کارگردان : Martin Scorsese
نویسنده : John Logan
تاریخ اکران : نوامبر 2011
زمان فیلم : 127 دقیقه
بازیگران:
فیلم Hugo شبیه هیچ کدام از فیلم های دیگر ماتین اسکورسیزی نیست، اما احتمالاً محبوب ترین کار خود او، از ابتدا تا به الآن می باشد. یک حماسه ی خانوادگی پر هزینه و به سبک 3D که از بسیاری جهات، حکایت زندگی شخصی خود مارتین را دارد. با تماشای هوگو، آدم احساس می کند منابع و وسایل لازم در اختیار هنرمند بی نظیری قرار گرفته تا فیلمی درباره ی سینما بسازد! اینکه او توانسته در این فیلم، قصه ی جذابی هم برای بچه ها (البته نه همه ی آنها) تعریف کند، بیان کننده ی میزان احساسات و شور و شوقی است که صرف این فیلم شده است.
از دید کلی، داستان زندگی قهرمان فیلم، هوگو کابرت، داستان زندگی خود اسکورسیزی است. در پاریس دهه ی 30 میلادی، پسر نوجوان باهوشی، دوران کودکی خود را به تماشای دنیای بیرون از دریچه ی پنجره ی خوش منظره ای می گذراند و در عین حال سعی می کند طرز کار دستگاه های مکانیکی مختلف را هم یاد بگیرد. پدر هوگو مسئول نگهداری و رسیدگی به ساعت های یک ایستگاه قطار غار مانند در پاریس است. رؤیای او این است که یک آدم آهنی را که در موزه پیدا کرده است را تکمیل کند. ولی قبل از اتمام کار، پدر هوگو می میرد و آدم آهنی ناقص و هوگو تنها می مانند.
پسرک (هوگو) ترجیح می دهد به جای آنکه بگذارد مثل یک بچه یتیم با او رفتار کنند و او را به یتیم خانه ببرند، در دالان ها و راهرو ها و نردبان های مارپیچ و حتی خود چرخ دنده های ساعت ها قایم شود و حواسش باشد که اشتباهی مرتکب نشود. او خودش را با کلوچه هایی که از مغازه های داخل ایستگاه قاپ می زند سیر می کند و یواش یواش دزدکی راهی سالن های سینما نیز می شود.
زندگی هوگو، توسط پیرمرد ترش رو و اسباب بازی فروشی که در ایستگاه قطار است با نام ملیس، دستخوش تغییر و تحول می شود. بله، پیرمرد ترشرویی که بن کینگزلی Ben Kingsley نقشش را بازی کرده، کسی نیست جز همان فیلمساز فرانسوی بزرگ و فراموش نشدنی، که ابداع کننده اصلی آدم آهنی نیز بود. البته هوگو از این موضوع خبر ندارد. ملیس واقعی، شعبده بازی بود که اولین فیلم هایش را برای کلک زدن به تماشاچی هایش ساخته بود.
اگر یک نفر در عالم سینما باشد، که این حق را داشته باشد یک فیلم سه بعدی درباره سینما و عشق به سینما بسازد، آن یک نفر قطعا مارتین اسکورسیزی می باشد. داستان شباهت زیادی به زندگی واقعی خود اسکورسیزی دارد. پسرکی که در ایتالیا زندگی می کرد اما اهل آنجا نبود، دنیای بیرون را از دریچه ی پنجره ی آپارتمانش تماشا می کرد، از طریق تلویزیون و تئاترهای کوچک جذب دنیای سینما شد، نزد کارگردان های بزرگ شاگردی کرد، و حتی به Michael Powell بزرگ کمک کرد تا بعد از چندین سال دوری از دنیای سینما، کار خود را از سر بگیرد.
شیوه ی پرداخت فیلم Hugo به شخصیت ملیس خودش به تنهایی زیبا و جذاب است، اما نیمه ی اول فیلم بیشتر وقف نمایش قایم شدن ها و فرار کردن های قهرمان کوچک داستان می شود. روش استفاده ی فیلم از تکنیک CGI و تکنیک های دیگر سینمایی برای ساخت ایستگاه قطار و خود شهر، واقعاً مهیج است. اولین نمای فیلم، با نمایش منظره ی وسیع شهر پاریس از بالا شروع شده و به تصویر هوگو (Asa Butterfield) ختم می شود که از شکافی گوچک در صفحه ی ساعت بالای ساختمان ایستگاه قطار، بیرون را تماشا می کند. تماشای هوگو، مانند خواندن یکی از رمان های برجسته چارلز دیکنز می باشد. هوگو مرتبا در تعقیب و گریز میان مسافران، همیشه از بازرس بداخلاق و عصبانی ایستگاه قطار (Sacha Baron Cohen) یک قدم جلوتر است. او هر بار موفق می شود از دست این بازرش عصبانی فرار کند و خودش را به مخفیگاهش پشت دیوار ها و بالای سقف ایستگاه برساند.
پدر هوگو (Jude Law) که در صحنه های فلش بک دیده می شود، یادداشت های زیادی از خود برجا گذاشته که نقشه هایش برای تکمیل آدم آهنی هم در آنها هست. هوگو در کار کردن با چرخ دنده ها و پیش گوشتی ها و فنر ها و اهرم برای خودش نابغه ای استثنایی است .
بالأخره یک روز سر می رسد که هوگو موفق می شود راز خود را با دختری به نام ایزابل (Chloe Grace Moretz) در میان بگذارد. ایزابل هم در ایستگاه قطار زندگی می کند و پیش Melies پیر و همسرش بزرگ شده است. هوگو دنیای مرموز خود را به ایزابل نشان می دهد و ایزابل هم دنیای اسرار آمیز خودش، یعنی کتاب های کتابخانه های غار مانند ایستگاه را به او نشان می دهد. این دو بچه ی باهوش و زرنگ، فرسنگ ها با آن بچه های نازنازی و کودنی که در اکثر فیلم های خانوادگی سینمای هالیوود دیده می شوند، فرق دارند.
برای عاشقان سینما، بهترین صحنه ی فیلم در نیمه ی دوم آن اتفاق می افتد، وقتی که سابقه ی حرفه ایGeorges Melies (با بازی کینگزلی) ، به صورت فلش بک نمایش داده می شود. احتمالاً معروف ترین فیلم کوتاه او A Trip to the Moon ساخته ی سال 1898 را دیده اید. در این فیلم چند فضانورد وارد سفینه ای می شوند که از دهانه ی یک توپ به سمت ماه شلیک می شود، این سفینه یک راست می خورد توی چشم چهره ی انسانی ای که روی ماه تصور شده است!
اسکورسیزی مستند های زیادی درباره ی شاهکار های سینمایی و کارگردان های بزرگ آنها ساخته، و حالا با تجربه هایی که کسب کرده ،را وارد حیطه ی داستان سرایی شده است. در فیلم می بینیم که Melies ( که سازنده ی اولین استودیوی سینمایی جهان است) از چیدمان های خارق العاده و لباس های عجیب و غریبی استفاده می کند تا فیلم هایی جادویی بسازد. همه ی این فیلم ها فریم به فریم، به صورت دستی رنگ آمیزی شده اند. با ایجاد برخوردهای عجیب و دور از ذهن سیر داستانی فیلم، این پیرمرد متوجه می شود که مردم او را فراموش نکرده اند بلکه برای او مقام والایی در خور خدایان قائل هستند.
همین چند روز پیش، یک فیلم 3D کودکانه در مورد زندگی پنگوئن ها دیدم. بعد از دیدن هوگو، به نظرم آمد که در آن فیلم تکنیک سه بعدی، به شکلی بسیار ابتدایی و ضعیف بکار رفته اسنت. اسکورسیزی در فیلم خود از تکنیک 3D به درستی استفاده می کند، نه به عنوان یک ترفند و حقه ی سینمایی، بلکه برای بالا بردن سطح کلی جلوه های ویژه ی نمایشی. به ویژه بازسازی او از فیلم کوتاه Arrival of a Train at La Ciotat که در سال 1897 توسط برادران لومیر ساخته شد، شایان توجه است. احتمالاً ماجرای این فیلم را شنیده اید: وقتی که قطار به سمت دوربین نزدیک می شود، تماشاگر وحشت می کند و سعی می کند از سر راهش کنار برود. در این صحنه استفاده ی مناسب از تکنیک 3D به خوبی نمایش داده می شود و شاید خود برادران لومیر هم اگر آن موقع این تکنیک در دسترس بود، از آن استفاده می کردند.
فیلم Hugo باری دیگر زاده شدن سینما را جشن می گیرد. این فیلم در قالبی داستانی، به موضوع حفظ فیلم های قدیمی که یکی از دغدغه های شخصی مارتین اسکورسیزی است، می پردازد. در صحنه ای تکان دهنده و ناراحت کننده، متوجه می شویم ملیس که فکر می کند دوران او دیگر گذشته و کارهایش فراموش شده، چندین قطعه فیلم را ذوب می کند تا از سلولید آنها برای ساخت پاشنه ی کفش زنانه استفاده شود. اما همه ی این فیلم ها نسوخته بودند، و در پایان فیلم Hugo، متوجه می شویم که به خاطر تلاش های این پسر، دیگر قرار نیست سوخته شوند. خب، این هم پایان خوشی که منتظرش بودید!
سابقه‌ی اختلاف معاونت سینمایی و خانه‌ی سینما آن قدر طولانی و پرپیچ‌وخم است كه توضیح همه‌ی برخوردها و درگیری‌ها به مجالی در حد یك كتاب مفصل نیاز دارد. اختلاف این دو نهاد همواره جدی بود و در بزنگاه‌های مختلفی خود را نشان می‌داد. موضوع بیش از یك اختلاف سلیقه یا تفاوت نگاه بود؛ بحث از ریشه به ناسازگاری نفوذ دولتی با مدیریت خصوصی برمی‌گشت كه از ابتدا هم معلوم بود حل‌نشدنی است و به طور منطقی به از میدان بیرون رفتن طرف ضعیف‌تر ختم خواهد شد. اما یكی از آخرین جرقه‌ها در هفته‌های پیش از پانزدهمین جشن سینمای ایران (شهریور امسال) زده شد. خانه‌ی سینما بندی را به اسا‌س‌نامه‌اش اضافه كرد كه بر اساس آن می‌توانست فیلم‌های جشن سینمای ایران را صرفاً با پروانه‌ی ساخت در انتخاب و داوری شركت دهد...
کاری جز «کار کردن» نمی‌دهد و به‌ناچار لذت‌هایم را هم در دل کار مستتر کرده‌ام. مدت‌هاست سعی می‌کنم از نفسِ کار لذت ببرم و لذت‌های جانبی دیگر معنایش را برایم از دست داده است. گذراندن یک شب دل‌چسب با یک دوست خوب، لذت یک شام لذیذ و یک قهوۀ خوب در کنار دوستان حتماً چیزهای خوبی هستند، ولی متأسفانه دیگر فرصت و شرایطی برایش ندارم. قطعاً به این لذت‌ها احتیاج دارم و از آن ناگزیرم، چون کارگر نیستم. منتها توانسته‌ام طوری کار‌هایم را برنامه‌ریزی کنم و کار کردن را به سمت و سویی ببرم که در بطن آن لذت‌هایم را هم داشته باشم. کسی یادش نمی‌آید به‌ش گفته باشم امشب با هم باشیم یا شام را کنار هم بخوریم و گپ بزنیم. من مدت‌هاست كه دیگر اصلاً گپ نمی‌زنم.
که هم خوب نوشته شده و هم عالی توسط صداپیشگان اجرا شده و آن موقع است که این پرسش ساده اما مهم ذهن آدمی را اشغال می‌کند که چرا ما تماشاگران ایرانی نامحرمیم و نمی‌توانیم یک داستان عاشقانه را بر پرده ببینیم و ناچاریم به صدایش گوش کنیم؟
را می‌شناسم، دیدن واكنش آن‌هاست كه برایم جذابیت ایجاد می‌كند. این‌كه این همه بازیگر برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران در یك فیلم بازی كنند به اندازه‌ی كافی كنجكاوی‌برانگیز هست كه دیدار اول از فیلم را تا پایان تاب بیاوری.
امیر پوریا: شیرین می‌تواند چکیده و توصیف بصری/ شنیداری کاملی از آن سبکی باشد که عباس کیارستمی برای دنیای سینما و سینمای دنیا به یادگار گذاشت. نمونه‌ای که یک وجه مهم دیگر هم دارد: این بار به شکلی منحصربه‌فرد در میان آثار او تا آن زمان، بخش‌هایی از فردیت شخصی هنرمند را هم در خود جاری می‌کرد كه البته بعدتر با کپی برابر اصل ادامه یافت. طبعاً در این همانندی، مقصودم سبک و ساختار دو فیلم نیست. بلکه دارم به این نکته اشاره می‌کنم که میان تمام آثار کیارستمی، تنها این دو فیلم و مقادیری هم ده و گزارش و سکانس قهوه‌خانۀ باد ما را خواهد برد به نگرش شخصی فیلمساز در زمینۀ روابط زنان و مردان و همۀ دردسرها و دست‌اندازها و دل‌پذیری‌های ضدونقیض آن راه می‌دهند.
جاناتان رزنبام: منصفانه نیست که شیرین را مفهومی (کانسپچوال)ترین فیلم کیارستمی بدانیم. اما اغراق نخواهد بود اگر آن را تناقض‌آمیز‌ترین کارش بنامیم. شیرین بیننده‌ی فیلم‌های تجاری را به چالش می‌کشد و همزمان ویژگی‌های سنتی‌ترین و تجربی‌ترین فیلم‌ها را دارد؛ با تمرکز خاص بر قصه‌ی زنانی که فیلمی تجاری را می‌بینند که ما نمی‌بینیم و فقط می‌توانیم بشنویم. فیلمی که در واقع وجود ندارد و فقط یك حاشیه‌ی صوتی است. ممکن است برخی بگویند کیارستمی از روش خودش تخطی کرده و دارد به طرف‌داران و دوستانی روی خوش نشان می‌دهد که سال‌ها او را تشویق به ساختن فیلمی ملموس‌تر با طرح و قصه‌ای مشخص و موسیقی متعارف و بازیگران شناخته‌شده کرده‌اند. شیطنت کیارستمی در این است که قصه (اقتباس از منظومه‌ی عاشقانه‌ی معروف ایرانی) متعلق به فیلمی است که نمی‌بینیم و باید تصورش کنیم، و با وجود استفاده از طرح متعارف و موسیقی و بازیگران شناخته‌شده با هیچ‌یک از قاعده‌های سینمای تجاری روبه‌رو نمی‌شویم.
یرج كریمی: این نوشته را نباید به جای تحلیلی تفصیلی از ده فرمان گرفت كه حجمی به قدر یك كتاب شایسته‌ی آن است. من عنوان فرعی این نوشته را در مقام «مقاله‌ای كوتاه» از عنوان‌های دو نسخه‌ی سینمایی اپیزودهای پنجم و ششم الهام گرفتم ولی واقعاً هم این را مقاله‌ای كوتاه می‌انگارم كه فقط با بهانه‌ی توجه به ظاهر شدن‌های رازآمیز آن ناشناس نوشته شد (و به همین دلیل به فیلم‌های هفتم و دهم كه در آنها ظاهر نمی‌شود نپرداختم). و اكنون می‌خواهم با اشاره به وجه احتمالی دیگری از ماهیت وجودی این ناشناس مطلب را به پایان ببرم؛ ناشناسی كه به نظر می‌رسد در حاشیه‌ی رویدادهای ناگوار و ای‌بسا مصیبت‌بار و تراژیك «به‌خونسردی» پرسه می‌زند. اما همچنین به نظر می‌رسد كه خونسردی او بیشتر از آن‌كه ناشی از بی‌رحمی یا خوش نداشتن ما باشد ناشی از این است كه «می‌داند» ولی كاری‌اش «نمی‌تواند» بكند. او انگار هشداری خاموش است و درك او و هشدارش و «اقدام» بر عهده‌ی خود ماست. این را حالات و نگاهش و نیز میزانسن‌ها به ما می‌گویند. وگرنه او از آن‌چه كه ما به‌خطا به انجام می‌رسانیم شادمان به نظر نمی‌رسد یا خوش‌حال و هیجان‌زده نمی‌شود. و با این حساب، آیا او – مثل آن آگهی چاقی/ لاغری كه بر برگه‌ی روزنامه‌ای روی موج‌های دریا به دست سرنشینان تك‌افتاده در قایق نجات (1944) می‌رسد و عكس هیچكاك در دو حالت چاقی و لاغری بر آن است – خود كیشلوفسكی نیست؟ آگاه از سرنوشت‌ها، دانای كل، كه طبق قواعد درام، قادر به دخالت و دگرگون ساختن نیست؟ مثل تروفویی كه با فاصله‌ی یك سده مجال رخ‌دررخ شدن با آدل را به خودش می‌دهد بی‌این‌كه كاری برای آدل از دستش ساخته باشد؟
عباس یاری: می‌گویند سفر پایانی ندارد فقط مسافران‌اند كه به پایان می‌رسند. تا سینما هست، سفر هم هست. دل كندن از دیار و جاری شدن به فرهنگ‌های پرنقش‌ونگار، به عمق زندگی خانواده‌های بحران‌زده یا وارد شدن به خلوت آدم‌های تنها و بی‌كس، می‌توان با این 151 فیلم روی پرده‌ی سینماهای جشنواره سفر كرد؛ سفرهایی گاه رؤیایی و خاطره‌انگیز و گاه كابوس‌وار. می‌توانی همراه آن گروه از كارگران افغان در فیلم مرد دریا (كنستانتین جیاناریس) در یك كشتی نفتكش قاچاق روزها و شب‌هایت را با كابوس سپری كنی، به امید رسیدن به ساحل نجات یا به آب بزنی و در دل سیاهی شب طعمه‌ی كوسه و امواج سهمگین شوی. یا مثل آن زن بی‌پناه اهل پاراگوئه با بچه‌ی پنج‌ماهه (در فیلم درختان آكاسیا) سوار یك كامیون حمل چوب، از مرز عبور كنی و با راننده‌ی ناشناخته‌ای همراه شوی و خودت را به سرنوشتی نامعلوم بسپاری، یا مثل شخصیت های فیلم بیرون از ساتن (برونو دوفونت) در نیمه‌شبی سرد، مسافتی را به دل كشتزارهای تاریك بزنی و نعره‌های گوش‌خراش بكشی تا تماشاگران خواب‌آلوده را كه در آن نیمه‌شب از هذیان‌های فیلمساز روی صندلی‌های‌شان به خواب رفته‌اند، بیدار كنی! یا مثل شخصیت فیلم به امید دیدار (محمد رسول‌اف) تمام روزها و شب‌هایت با انتظاری كشنده برای دریافت ویزا از یك كشور بیگانه به كابوسی كشنده بدل شود.
پرویز دوایی: ازدنك میلر كه در آخرین روز ماه نوامبر (نهم آذر) در نود سالگی درگذشت، در حیطه‌ی سازندگان فیلم‌های نقاشی متحرك و عروسكی در سرزمین خودش (جایی كه شخصیت‌های والای بالابلندی به جهان عرضه داشته و از سنتی غنی و دیرپا در این زمینه برخوردار بوده) به‌قطع و یقین، محبوب‌ترین و مشهورترین آنها بود، به‌خصوص به خاطر شخصیت بسیار دل‌پذیر و شیرین‌رفتار و نازنین «موش كور»ش كه حدود نیم قرن چند نسل را، از بچه و بزرگ‌سال مجذوب و شیفته‌ی خویش نگه داشته بود؛ مقامی كه تا امروز، حتی در میان سیلِ این نوع فیلم‌ها كه به‌خصوص در تلویزیون بر سر بیننده‌ها سرازیر است، محفوظ مانده و سادگی و لطافت كودكانه‌ی سری فیلم‌های موش كور، در میان پیچیدگی و سرعت و غنای فنی آثار سینمای نقاشی متحرك روز، همچنان پابرجا و دست‌نیافتنی‌ست.
(گردآوری و ترجمه‌ی وازریک درساهاکیان): در میان هنرمندان سینما که در سال 2011 به دیار باقی شتافتند، به نامی برخوردم که تا کنون به گوشم نخورده بود، و همین حس کنجکاوی مرا تحریک کرد تا اطلاعات بیش‌تری درباره‌ی او پیدا کنم. فکر می‌کنم بسیاری دیگر هم هستند که با نام و چهره‌ی او آشنا نیستند. نامش رابرت ایستن بود و روز 16 دسامبر 2011 در 81 سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. بنا بر مقاله‌ای در سایت ویکیپدیا، بیش از شصت سال سابقه‌ی بازی در رادیو، تلویزیون و سینما را داشته و همیشه هم در نقش‌های فرعی بازی کرده است... هر جا هم که می‌رفت، به کتابفروشی‌ها سر می‌زد و کتاب‌هایی را که به درد كارش می‌خوردند می‌خرید. به این طریق، خانه‌ی او طی سال‌های طولانی تبدیل به «بهشت زبان‌شناسی» شد زیرا ایستن توانسته بود حدود 500000 جلد کتاب درباره‌ی زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جهان گردآوری کند.
کیومرث وجدانی: فیلم از نقطه‌نظر اوا روایت می‌شود اما گرداگرد شمایل رازآمیز کوین می‌چرخد. فیلم اساساً قصه‌ی رابطه‌ی میان یک مادر و فرزند است. از دید اوا، کوین را میبینیم که به‌تدریج به یک هیولا بدل می‌شود. خردسالی سرد و منگ به کودکی کینه‌توز و ستیزه‌جو تبدیل می‌شود که مدام وضعیت را بدتر می‌کند (مانند کثیف‌کاری عمدی‌اش پس از تعویض فرش یا خراب کردن دکوراسیون تازه‌ی اتاق مادر)، در سن بلوغ به شکل خطرناکی ظالم می‌شود، همستر خواهرش را به شکلی ظالمانه می‌کشد و مسبب از دست رفتن یک چشم خواهرش می‌شود. می‌توانیم رفتار کوین را بر اساس اصطلاح‌های سایکودینامیک مانند پدر ضعیف و ناکارا، مادر ناجور، و حسادت برادری و خواهری توضیح دهیم. اما وضعیت او وخیم‌تر از این حرف‌هاست. او یکی از موجودات نادری است که می‌توان با «شر بالفطره» توصیف‌شان کرد. 
هوشنگ گلمكانی: اگر فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یك شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یك هواپیما یا كشتی بود، حالا در مقیاس یك كشور و گاهی كل زمین گسترش پیدا كرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود می‌شود (2012، پس‌فردا، مزرعه‌ی شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌كند كه هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله كند (مه، واقعه،...). با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلم‌ها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آنها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شده‌اند. و در برخی از این فیلم‌ها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌كنند. نكته‌ی مهم و عجیب هم این است كه موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلم‌ها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌كنند. از كینگ‌كنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره‌ی میمون‌ها.
هوشنگ راستی: اولین چیزی که با تماشای فیلم جدید نادری به ذهن می‌آید گل‌درشت بودن آن است. و البته فاقد درام نیز هست. این برای فیلمی که می‌خواهد داستانی باشد مرگ‌بار است. فیلم بدون هیچ گونه کش‌وقوس دراماتیک روی یک خط مستقیم حرکت می‌کند. از اول فیلم تا آخر، این کارگردان عاشق سینما (که در واقع استعاره‌ای از خود نادری است) فقط کتک می‌خورد و تمام. همین کتک خوردن‌ها یکی از نقطه‌ضعف‌های فیلم است. بازیگر نقش کارگردان، جوانک نازک‌اندامی است که نه‌تنها برای این نقش زیادی جوان است بلکه اصلاً تماشاگر باور نمی‌كند که بتواند این همه کتک را تحمل کند و ناله نكند و تازه مثل جیک لاموتای گاو خشمگین اسکورسیزی پا بر زمین بکوبد و نفس‌کش بطلبد و با هر ضربه‌ی مشت و لگد اسم فیلم‌های مورد علاقه‌ی نادری را تکرار کند!
جواد رهبر: عمو بونمی... فیلمی درباره‌ی چه‌گونه مردن و مهیا شدن برای رستاخیز پس از مرگ است که ویراستاکول با پایبندی به شیوه‌ی واقع‌گرایانه‌ی خاص خودش آن را پیش می‌برد. او بازگشت همسر مرحوم عمو بونمی و مرگ عمو بونمی را آن قدر طبیعی و واقع‌گرایانه به تصویر می‌کشد که در نگاه اول، همه چیز عادی به نظر می‌رسد اما وقتی عمو بونمی به ثانیه‌های پایانی زندگی‌اش می‌رسد، قالب فیلم عوض می‌شود. عمو بونمی از خوابی که درباره‌ی آینده دیده سخن می‌گوید و عکس‌هایی را میبینیم که در آنها نظامیان میمونی را دستگیر کرده‌اند و به زنجیر کشیده‌اند. حالا در آستانه‌ی غار، دسته‌ای از میمون‌ها ایستاده‌اند، انگار که منتظرند تا عمو بونمی از دنیا برود. آیا عمو بونمی در زندگی بعدی‌اش به یک میمون تبدیل و به دست نظامیان اسیر خواهد شد؟
مسعود ثابتی: تناقض شگفت‌انگیزی است: حاصلِ فیلمی با عنوانی چنین، با زمینه و پیرنگی بناشده بر مهارت قهرمانش در رانندگی، و با سکانسهایی اثرگذار و گیرا در نمایش و ارائه‌ی آن مهارت، دنیا و فضایی است لَخت، آهسته و سرشار از طمأنینه و سکون، که بیش از هر چیز تداعی‌گر رؤیایی محو و ناگفتنی است. شاید کم‌تر مخاطبی پس از اولین دیدارش با اثر، چیزی از خشونت و سبعیت كوبنده‌ی نیمه‌ی دوم فیلم را لابه‌‌لای آن‌چه از فیلم در خاطرش مانده، جا داده باشد. می‌توان با افزودن اندکی چاشنی اغراق، ادعا کرد که اصلاً چیزی از طرح و پیرنگ فیلم در یاد نمی‌ماند و قرار هم نبوده چنین باشد، جز تصویر و زمینه‌ای مه‌آلود و محو از همان سکون و رؤیازدگی...
هومن داودی: رانندگی فیلم یك‌دستی است؛ درباره‌ی قهرمانی كه از فیلم‌های قدیمی‌تر آمده و داستانی بارها گفته‌شده و قابل‌پیش‌بینی را پشت سر می‌گذارد. اما كیست كه نداند دیگر داستان گفته‌نشده‌ای باقی نمانده و مهم شیوه‌ی داستان‌گویی است نه خود داستان؟ هوشمندی فیلم‌نامه‌نویس و كارگردان رانندگی این‌جاست كه ریزه‌كاری‌هایی در متن و اجرا اعمال كرده‌اند كه به شخصیت قهرمان و در نتیجه به خود فیلم، كلیتی منسجم و دیدنی بخشیده كه می‌شود با هر بار تماشای فیلم، گوشه‌ای از آنها را كشف كرد و لذت برد. قهرمان این فیلم، كولاژی از قهرمان‌های فیلم‌های دیگر است كه به شكلی دل‌پذیر كنار هم قرار گرفته‌اند؛ از قهرمان‌های فیلم‌های نوآر كه كم‌حرف و كلبی‌مسلك بودند و احساسات خود را بروز نمی‌دادند (مثل اغلب قهرمان‌هایی كه همفری بوگارت تصویر می‌كرد) بگیرید تا قهرمان‌های اكشن مدرن (مثل جیسن بورن و جان مك‌لین).
بهارك داروگری: هوگو فیلمی‌ست در ستایش رؤیا و سینمای رؤیاپرداز. فیلم در ادای دینی به سینمای صامت، صحنه‌هایی از فیلم‌های لوید و چاپلین و کیتن را مرور و حتی فیلم ورود قطار به ایستگاه برادران لومیر، صحنه‌هایی از فیلم‌های ملیس، و صحنه‌ی آویزان شدن هرولد لوید از ساعتِ عظیم را بازسازی می‌کند. ملیس در صحنه‌ای به رنه تابارد خردسال که با شگفتی صحنه‌ی فیلم‌برداری را می‌نگرد ـ رنه در آینده همان رؤیای کودکی را پی میگیرد و پژوهشگر سینما می‌شود ـ چنین می‌گوید: «اگر تا حالا حیران مانده‌ای كه رؤیاها از كجا میان، نگاهی به دوروبرت بنداز: این‌جا همون جاییه كه رؤیاها ساخته می‌شن.»
راننده تاکسی هم که آدم زحمتکشی است خانواده ای از هم گسیخته دارد و دخترش به فکر ساز زدن است. دختر یوسف، هم گوینده است و شاید خواننده و به فکر تور کردن راننده پرادوی قرمزی است که زنان دیگر را هم سوار می کند. 
تبادل
لینک هوشمند